齐鲁网视讯10月30日（记者张刚 通讯员张贝贝 陈闯）近日，中国国家画院胡抗美、曾翔书法高研班课程如期开课，好评如潮。
中国书法是一门古老的艺术，从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体，书法一直散发着艺术的魅力。
中国书法历史悠久，以不同的风貌反映出时代的精神，艺术青春常在。浏览书法，"晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态"。追寻三千年书法发展的轨迹,我们清淅地看到他与中国社会的发展同步，强烈的反映出每个时代的精神风貌。书法艺术是世界上独一无二的瑰宝，是中华文化的灿烂之花。中国哲学思想的核心观念——阴阳观念在书法中体现为刚柔、动静、虚实、方圆、曲直、迟速、轻重、浓淡、润燥、大小、疏密、离合、奇正、巧拙等一系列相对立的审美范畴，又由这一系列的对立双方的统一与转换，派生出具有无穷生命意味的气势、风骨、神采等，从而形成书法审美的独特性格而为千年来的中国文人知识分子所钟爱。也令广大书法爱好者倾倒不已，沉浸其中，不断学习，执着追求。
书法以篆隶为本 （胡抗美）（曾翔）
从书法史的角度分析，草书的点画来源于篆隶，或者说草书要以篆隶为本。张怀瓘说：“古文、篆、籀，书之祖也。”蔡襄在《论书》中说:“予尝谓篆隶正书与草行通是一法。”把张蔡之论结合起来看, 张怀瓘明确地确立了篆籀在书法艺术中的源头地位。而蔡襄说“篆隶正书与草行通是一法”,其中“通是一法”显然指通是篆隶之法。黄庭坚为王圣子作字后跋言：“张长史观古钟鼎铭科斗篆，而草圣不愧右军父子。”又在《跋此君轩诗》说：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕遂号为草书耳，不知与科斗篆隶同法同意。”姜白石《续书谱》：“真行草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古澹，则出于虫篆；点画波发，则出于八分；转换向背，则出于飞白；简便痛快，则出于章草。”郝经《叙书》：“凡学书须学篆隶，识其笔意，然后为楷，则字画自高古不凡矣。”刘因《荆川稗编》：“正书当以篆隶意为本，有篆隶意自高古。”郑杓《衍极》：“草本隶，隶本篆，篆出於籀，籀始於古文，皆体於自然。”刘有定《衍极注》：“钟、王不能变乎蔡邕，蔡邕不能变乎籀古。今古虽殊，其理则一。故锺、王虽变新奇而不失隶古意，庾、谢、萧、阮守法而法存，欧、虞、褚、薛窃法而法分。降而为黄、米诸公之放荡，犹持法外之意。周、吴辈则慢法矣。下而至于即之之徒，怪诞百出，书坏极矣。”以上论述，无论黄庭坚、姜白石、郝经，还是刘因、郑杓、刘有定，他们异口同声回答了蔡襄“通是一法”的问题，同时也针对草书流传中出现的问题，共同构建了篆隶为本的理念。
古人为什么会如此强调这种观念呢？宋代米芾，明代丰坊，清代张绅、康有为等人对此皆作了解释。米芾《海岳名言》中说：“篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。”张绅《法书通释》中：“自苍颉始造书契，而古文篆隶，相滋以生。今之真书，即古隶法，行草二体，皆自此生。故善书者笔迹皆有本原，偏旁皆从篆隶。智者洞察，昧者莫闻。是以法篆则藏锋，折搭则从隶，用笔之向背，结体之方圆，隐显之中，皆存是道。人徒见其规模乎八法，而不知其从容乎六书。”丰坊《书诀》：“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸，伯喈以下皆然。”康有为《广艺舟双楫》：“惟师秦汉、法魏晋。然后体气高古。”在他们看来，以篆隶为宗，是书法获得古意的根本途径。宋代米芾和明代丰坊，从结体层面阐释了书法的方圆向背之道，书追篆籀方能“结构淳古”；清代张绅和康有为，从书法的渊源上阐释了书追篆籀，“然后体气高古”。
卫铄《笔阵图》：“又有六种用笔：结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。”明代丰坊《书决》中说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”清代包世臣《艺舟双楫》：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也。”卫铄、丰坊、包世臣，他们从用笔的角度对篆隶的重要性作了精致的答复，同时在书法史上也初步奠定了用笔的原则。
篆隶的这根线是草书的生命线。篆隶从石质刻画和青铜铸刻中来，岁月赋予其线一种沧桑而自强的质感，凸出、凹陷、阴铸和阳刻,包含着艰涩的生活经验,记忆着一代又一人的智慧。篆隶的那根线和万里长城及长江、黄河一样,成为中国的文化符号。于草书的影响，正如蔡邕所言“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动……”具有了生命特征,并化身为时间,成为永久、永恒。
但是,唐以后的书法实践对篆隶的坚守却不令人满意。宋人朱长文曾对唐之后篆隶逐渐衰减的问题提出严重批评：“自秦李斯以仓颉、史籀之迹，变而新之，特制小篆，备三才之用，合万物之变，包括古籀，孕育分隶，功已至矣。历两汉、魏、晋至隋、唐，逾千载，学书者惟真草是攻，穷英撷华，浮功相尚，而曾不省其本根，由是篆学中费”这是朱长文对书法初始的千年的深刻反思。首先，他在回答书法为什么要坚持篆隶为本这本源问题时，提出了“万物之变”的自然观。这里我们结合蔡邕的“书肇于自然”的命题，可以对他们的自然范畴作出这样一个界定：它包括天然——山川日月；人造自然——房屋、车辆、桌椅、板凳；抽象自然——方圆、三角、块面等。书法最初的文化积累来源于“手”对“物”的辨别。这种辨别建立在手长期地对物质的接触和利用的基础之上，然后把辨别后的经验交给视觉，成为造型艺术的动力。中国书法从一根线到甲骨文、金文和隶书，无不是通过“手”对“物质”的辨别而诞生和发展完善的。手发展到秦汉时期，从艺术的角度看，已经不是人体的一部分这个概念所能解释的了，它同时包含了“心”的功能；而这个时期的“物质”也不是石头、树木、山川日月和房屋、车辆，它同时包含了方圆、三角、块面这些抽象概念。秦汉人在竹、木简上写字，它要完成的每一个点画，都需要翻山越岭，过关斩将，与一道道细密而粗壮的纤维进行抗争。垂直纤维极力阻挡着笔锋的横向运动，水平纤维却极力阻挡着笔锋的纵向运动，而笔锋要突破纤维的层层封锁，不断地艰涩地向前推进。这种阻挡与抗争铸造了篆隶本质和品格。这种本质和品格被时间记忆铭刻在宇宙空间里，与时间同行，一直延续到今天。时间可以淘汰任何一个不可一世的朝代和顶天立地的人物，但篆隶的本质和品格却作为一种美的符号与时间并行共存，或者说，篆隶的那一根线化育为“时间”，成为中华民族的审美基因，世代相传，发光发亮，成为中国人的自豪。
篆隶的本质品格化生为“时间”后，中国书法具有了文化意义和艺术意义。所谓文化意义，它作为文化符号，一直在潜移默化地滋养、抚慰、鼓舞着中华民族。所谓艺术意义，它作为人类情感的载体，包含着世事的无常与人生的伦桑。所以，哪怕是一个简单的横画，它给人们的感觉，绝对不是再现那种物理世界的平坦、平衡、平稳，而是努力抗争、对抗，千辛万苦后实现的心理上的“复归平正”。“复归平正”不是轻而易举的横平竖直，而是对偏离的不断把握和调整，这就是所讲的“横如千里阵云”。
其次，朱文长在回答了为什么要坚持篆隶为本之后，告诫书法人要“省其本根”。他所倡导的书法的本根是什么？当然是对张怀瓘“书复于本”的阐释。张怀瓘说“书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀，又其次者，师于钟、王。”“书复于本”包括了三个方面，具体如下。
“上则注于自然”：若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。
“次则归乎篆籀”：象形的造型意义，“篆尚婉而通”的笔法意义，笔画粗细一致，左右对称，平动与引的笔法意义，对称中有长短，均衡中求参差。
“又其次者，师于钟、王”：其实,钟王书法由三部分组成，他包括了“注于自然”，和“归乎篆隶”，当然最重要的是时代精神。
以上三者关系，第一个层次是道法自然，由自然物象悟出某种意象来。比如“山”，书法并不要画出山的具体形态，只是借鉴“山”的形状而表现出“山”这个符号；第二个层次人造自然，“若坐若行，若飞若动，若往若来”，这是“天人合一”的过程，也是中国书法艺术的特点；第三层次是自然的抽象。钟王要舍去篆隶的表面形态，重建一个新的结构体系，这就是新体，新体几乎没有象形的胎痕，而是篆隶基因的遗传。钟王的秘密在于舍篆隶的表面装饰，在时代精神的昭示下，对篆隶造型进行了重新装饰——不变的是点画的质地，让人焕然一新的是创造了一个全新的书体面貌。
第三，朱长文对书法发展中的“篆学中费”提出了具有历史价值的批评。我们在前面分析了卫夫人、王羲之对篆隶这个本源的发现与肯定：孙过庭于篆隶与新体是个分水岭似的人物，他既深谙篆隶之理，又十分熟悉新体书法与篆隶的区别，他清醒地认识到楷、行、草对篆隶的依赖性，也似乎意识到初唐和隋代，书法冷落篆隶的蛛丝马迹，他在《书谱》中把篆隶作为一个学理进行了系统的论述，可谓是“篆隶学”学科的理论创造者。朱长文针对隋唐以来书法出现的穷撷英华、妍媚相尚的现象，批评其本质是“篆学中费”。“篆学中费”的结果，就是黄伯思一针见血批评的:“隋智永有变化此法,至唐人绝罕为之,近世遂窈然无闻。盖去古既远,妙指佛传,几至于抿绝邪”。黄伯思敏锐地感到篆隶笔意将在今后的书法中“抿绝”。书法欲守高古本质,非唤回包括写篆隶者在内的篆隶为本的意识不可。
书法是汉字的书写艺术，是中华民族传统文化的瑰宝，承载着中华文化的深厚内蕴，与中华民族的内在生命精神血脉相连，融为一体。书法不仅仅是“技”，是“艺”，更是“道”，它与中国文化相表里，是我国几千年文化的结晶，有着深厚的文化内涵和社会价值。
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